Россия Культура

Дожили до дожей: За что нужно ценить Тициана, Тинторетто и Веронезе, если ты не историк искусства

06 июля 2017
Создатели выставки «Венеция Ренессанса. Тициан, Тинторетто, Веронезе» в Пушкинском музее выпустили к открытию экспозиции каталог, вполне способный, по словам одного из итальянских кураторов, претендовать на статус учебника по истории искусства.

Это многое говорит о выставке: картины XIV века, с их обилием деталей, героев, мифологические и библейские сюжеты, смысл которых полностью способны понять лишь религиоведы и специалисты по античности, портреты каких-то забытых аристократов — все это требует определенного бэкграунда.

Для рядового же посетителя, у которого никакого искусствоведческого бэкграунда нет, но который готов, тем не менее, пару часов постоять в очереди ради громкого имени Тициана (ведь это пусть и не наше, а итальянское все), понятно будет только одно: картины очень хорошие. Но почему? Будем честны, ответ сможет дать не каждый, потому что, по сути, ценность полотен для неподготовленного зрителя как будто номинальная. Чтобы посетить экспозицию не для галочки, а вдумчиво насладиться редкой возможностью увидеть работы венецианских живописцев, «Лента.ру» и куратор экспозиции Виктория Маркова объясняют, что дали искусству Тициан, Тинторетто и Веронезе и чем они отличаются от других мастеров Возрождения и друг от друга.

Выживать и уживаться

Тициан (1488-1576) был учеником Джованни Беллини, дружил с Джорджоне, а учеником Тициана был Тинторетто (1518-1594), который следовал девизу: «Рисунок — как у Микеланджело, колорит — как у Тициана». Веронезе (1528-1588) учился у своего дяди, родился и первое время жил в Вероне, а в Венеции занимался росписью церквей и Дворца дожей — к его оформлению приложили руку и Тициан с Тинторетто.

На открытии выставки кураторы подчеркивали, что, вопреки общепринятому представлению о трех художниках как о соперниках и конкурентах, экспозиция в Пушкинском музее призвана показать, насколько все-таки они отличались, что им удалось сосуществовать в одном городе и при этом каждому занять свою нишу.


В Дворце дожей ниши распределились так. Тинторетто со своими учениками создал самую большую картину в мире — «Воскресение праведников, или Рай» площадью 22 на семь метров в зале Большого совета (сам зал считается самым большим в мире помещением без колонн и опор). Веронезе оформил потолок в том же зале, создав овальный «Триумф Венеции». От Тициана здесь «Дож Антонио Гримани, поклоняющийся Религии» — портрет, который по традиции должен был заказать претендент на титул дожа перед выборами. Эта картина Тициана находилась в мастерской художника во время пожара 1577 года, и поэтому, в отличие от многих произведений, созданных для дворца, уцелела.

И здесь, на слишком, пожалуй, конкретном примере, видна и общая картина того, как взаимодействовали три художника. «Рай» Тинторетто — это религиозная живопись, и он и вне Дворца дожей чаще всего оформлял именно церкви. Веронезе с «Триумфом Венеции» действительно имел дело с триумфаторами — богатыми жителями города. Тициан же, удостоенный титула первого художника Венецианской республики, работал на самых крупных заказчиков: помимо дожа Антонио Гримани, он писал, например, портреты императора Карла V и испанского короля Филиппа II.

«Тициан был уже в это время признанным патриархом венецианской живописи, и молодые художники относились к нему с глубоким почтением, поскольку были многим ему обязаны. Тем не менее разделение сфер влияния в Венеции — реальность, это несомненно, — считает куратор выставки, главный научный сотрудник Пушкинского музея Виктория Маркова. — Например, Веронезе работал для аристократических кругов Венеции. Он не был венецианцем, он приехал из Вероны и остался — и достиг действительно всемирной славы. Много занимался росписями вилл на материковой части Венецианской республики. Что касается Тинторетто, то он рассчитывал на более бедные слои венецианского общества и выступал в основном как мастер религиозной живописи, религиозных картин, предназначавшихся для церковных интерьеров. Таким образом, они вполне уживались в одном общественном пространстве, и каждый из них своим творчеством способствовал прославлению города, с которым они были неразрывно связаны на протяжении всей своей жизни».

Разумеется, не так все просто, и художники время от времени залезали на чужое поле. В частности, в Пушкинском музее можно увидеть на соседних стенах два «Снятия с креста» — и кисти Тинторетто, и кисти Веронезе.


Рафаэль мертв, но Ренессанс жив

Тициан, Тинторетто и Веронезе были чуть младше, чем Леонардо, Рафаэль и Микеланджело, чье творчество относится к Высокому Возрождению. Эпоха расцвета итальянского искусства в таких городах, как Рим и Флоренция, закончилась после разграбления Рима 1527 года (или, отмечает Виктория Маркова, после смерти Рафаэля в 1520-м). Разразился кризис и восторжествовал маньеризм — течение, которое считается претенциозным и упадочным. Венеция этот процесс как будто игнорировала (хотя критики находят отголоски маньеризма и у Тициана, и у Тинторетто), и Возрождение продлилось там чуть ли не до 70-х годов XVI века.

«В Венеции действительно искусство Возрождения начинается позднее. Раннее Возрождение во Флоренции — это первые десятилетия XV века, в Венеции — 1460-1470-е годы, то есть как минимум на полстолетия позже, если не больше», — подчеркивает куратор.

«Но зато в Венеции мы пользуемся термином Позднее Возрождение, когда искусство того же Тициана с 1550-х годов окрашивается драматическими тонами. То же самое можно сказать о Тинторетто. Позднее Возрождение — это понятие для Венеции очень важно. Но не только. Дело в том, что после трагедии разграбления Рима в Венецию стали приезжать художники из Центральной Италии. Кроме того, слава Микеланджело была абсолютно общеевропейской, и он был кумиром для всех, в том числе для венецианских художников, — продолжает Маркова. — И вот влияние Микеланджело, влияние художников, которые приезжали из Рима и уже принадлежали к маньеристическому направлению, очень ясно видно в искусстве Венеции, в частности, в творчестве Тинторетто. Сам Тициан тоже испытал воздействие маньеризма, и в некоторых его работах это заметно отчетливо — когда он использует смелые ракурсы, какие-то очень сложные повороты фигуры и так далее. Но в особенности это касается, конечно, Тинторетто. Вот эта формула «рисунок Микеланджело, колорит Тициана» отражает суть творчества Тинторетто. Но все же о живописи Венеции мы не можем сказать, что это маньеризм в чистом виде — так, как это было в Центральной Италии, либо, скажем, в Парме, где работал Пармиджанино».

Венецианские художники следовали классическим образам, и не в последнюю очередь это сказывалось на изображении женской красоты. Самая, при всех оговорках, красивая картина на выставке в Пушкинском — «Саломея» Тициана. Саломея с волосами рыжеватого оттенка (который теперь так и называют: «тициановский цвет») — это, пожалуй, одна из наиболее узнаваемых торговых марок не только художника, но и эпохи Возрождения в целом. Что-то в похожем духе есть на экспозиции и у Веронезе — такая же рыжая, хоть и укрытая платком, «Мадонна с Младенцем, святыми Петром и Екатериной Александрийской». Здесь проявляется еще одна особенность классики — писать религиозные сюжеты теми же красками, что и мифологических персонажей. У Веронезе это чувствуется сильнее всех: если поставить рядом его «Снятие с креста» и «Венеру и Марс с Амуром и конем», то видишь те же красные и синие цветные пятна и тот же ярко-зеленый в углу. Вообще, жизнеутверждающий колорит — это то, что выделяет Веронезе на фоне уравновешенной палитры Тициана или Тинторетто, который уходит в коричневый или бежево-желтый (тут показательны «Крещение Христа» и алтарная «Тайная вечеря», где, в отличие от этого сюжета у Леонардо да Винчи, апостолы сидят по обе стороны стола, в том числе спиной к зрителю).

Собирая мозаику

«Из взаимодействия Тициана, Тинторетто и Веронезе складывалось то понятие, которым мы оперируем сегодня, — Венецианская школа. В ней есть единство, цельность и общие признаки, характеризующие творчество всех этих трех художников и определяющие лицо этой школы, которая, начиная с XVI века, становится одной из ведущих в Италии и в Европе. Надо сказать, что эти художники оказали большое влияние на последующее развитие европейской живописи, на таких мастеров XVII века, как Рубенс, Веласкес, Пуссен и многие другие. Без них вообще трудно себе представить дальнейшее развитие европейской живописи, их влияние фактически продолжается до XIX века включительно», — говорит Виктория Маркова.

То, что венецианцы повлияли на развитие искусства, очевидно: Рубенс и Рембрандт действительно учились на их полотнах и использовали их находки, выстраивая уже на их основе свой собственный стиль, а иногда и спорили с ними. Но то же можно сказать и о других итальянских художниках, о Высоком Возрождении, и вот это важно: Венецианская школа, возможно, и не была центральным или самым выдающимся направлением в Италии (и тем более в мире), но стала незаменимой частью общей картины, общей мозаики, в которую складываются все отдельные группы художников.

«Если рассматривать венецианскую школу в общей панораме развития итальянского искусства, то тут надо сказать об очень существенной вещи: в связи с разгромом Рима, после всех этих трагических событий во всей Центральной Италии искусство постепенно идет на спад. Конечно, там работает множество талантливых и замечательных художников, в той же Флоренции, в том же Риме, но маньеризм все больше утрачивает продуктивность. Все меньше в нем возникает новых идей, и все больше того, что обычно вменяется в вину маньеризму, — повторов великих мастеров Возрождения», — уточняет Маркова.

Куратор видит некий закономерный круговорот в том, как сменяли друг друга течения в итальянском искусстве: «И вот как раз в этот период, когда в Центральной Италии спад, Венеция заявляет о себе как очень важный, яркий, крупный, абсолютно самобытный центр развития итальянского искусства. Но к концу XVI века начинается спад и в Венеции, и именно тогда в Рим приезжает Караваджо. Причем дата приезда Караваджо в Рим — а он прибыл, как мы знаем, из Милана, то есть с севера Италии — практически совпадает с датой смерти Тинторетто. И для того чтобы в Венеции наступил новый расцвет искусства, в первую очередь живописи, нужно ждать уже конца XVII века, так что почти на целое столетие там тоже возникла как бы стагнация. Очень интересно, что итальянское искусство с его многообразием школ, направлений и так далее, дает нам удивительную картину того, как возвышается одна школа в период, когда другая переживает временный застой — и в целом итальянское искусство на всех этапах своего развития демонстрирует несомненный расцвет».

Источник

Комментариев пока нет